Сценическое искусство периода Веймарской республики — Леворадикал

Сценическое искусство периода Веймарской республики

5 Finger hat die Hand Mit 5 packst Du den Feind! Wahlt Liste 5 Kommunistische Partei! 1928   "Пять пальцев имеет рука, Пятерней ты за горло ухватишь врага!" Голосуй за список номер 5 коммунистической партии" Предвыборный плакат коммунистической партии

Сценическое искусство периода Веймарской республики (Л. К. Бояджиева, Г. В. Макарова)

Режиссура экспрессионизма (Г. В. Макарова)

В конце первой мировой войны и в первые послевоенные годы в Германии выдвигается новое поколение режиссеров. Их творческая деятельность начинается с протеста против различных проявлений эстетизма. После трагических событий военных лет, после голодных зим в немецких городах, после Вердена и газовых атак на Ипре предвоенное искусство, представленное в театре прежде всего творчеством Макса Рейнгардта, воспринималось как недопустимо легкомысленное и тщеславно равнодушное. Впечатления военных лет, разочарование в политике кайзеровской Германии диктуют новые темы и новые, более драматичные, чем у Рейнгардта, мотивы творчества.

Режиссеры немецкого экспрессионизма, восприняв идеи нового художественного направления, занялись поисками новых форм и средств театральной выразительности. Основным пафосом экспрессионистской режиссуры стал пафос негодующего отрицания и всеобъемлющего протеста. Постепенно в экспрессионистских спектаклях начинают звучать политические мотивы: театр предшествующего периода объявляется полностью безыдейным, взамен предлагается последовательная идеологизация театрального зрелища.

Режиссеры немецкого экспрессионизма выдвинули новое понимание роли зрителей, которые должны были стать членами общего «духовного братства», возникающего в процессе спектакля. Всеобщей разобщенности и враждебности новая режиссура намеревалась противопоставить единение и содружество. Идея общины, объединения творящих и воспринимающих постоянно варьируется в экспрессионистских театральных декларациях. В манифесте, приуроченном к открытию театра Трибуна в 1919 году в, Берлине, об этом было сказано впрямую: «Вместо противоестественного разделения сцены и зрительного зала должно возникнуть живое единое художественное пространство, объединяющее всех. Мы не хотим иметь публику в привычном смысле слова, мы хотим иметь общину в цельном пространстве». На театр режиссеры-экспрессионисты возлагали задачу проводника нового миросозерцания. Режиссер и актер-протагонист часто выступали в роли проповедника или пророка. Поэт-пророк должен был потрясти зрителей, развернув перед ними картины человеческих страданий. На сцене следовало представить обобщенно-символическое изображение бед и несчастий, болезней и смертей, как на соборных фресках, с целью назидания и приобщения зрителей к своим идеям. Режиссеры-экспрессионисты считали, что идеальную, в их понимании, сцену надо разделить на две части: в одной установить кафедру для проповедника, а другую сделать площадкой для наглядных примеров; они хотели в конечном итоге приблизить спектакль к моралите, предельно упрощенному по средствам выражения.

Каждому предмету и каждому движению на сцене экспрессионистская режиссура стремится придать дополнительный символический смысл. Символика экспрессионистского театра была плакатна и однозначна: отрицательный персонаж не мог появиться в белом костюме; подъем по лестнице означал достижение цели; мрак на сцене означал мрак в душе героя или отмечал момент его гибели; участник эпизода, стоящий двумя ступеньками выше своего оппонента, выступал победителем в споре.

Режиссура немецкого экспрессионизма прошла два этапа. Первый, «лирический», называют еще провинциальным: он связан с деятельностью режиссеров-постановщиков, работавших вне Берлина — в Дармштадте и во Франкфурте-на-Майне, в Маннгейме и в Дрездене, в Кельне и в Дюссельдорфе. Эти режиссеры — Густав Хартунг (1887-1946), Рихард Вайхерт (1880-1961), Отто Фалькенберг (1873-1947) — ориентируются прежде всего на героя — протагониста, строя действие как развернутый монолог персонажа, его исповедь и проповедь одновременно.

Режиссеры-экспрессионисты начали с экспрессионистской драматургии, постепенно распространив новые принципы и на постановки классических пьес.

Наиболее последовательно основные мотивы и художественные принципы «лирического» экспрессионизма выразили два спектакля: «Обольщение» П. Корнфельда в постановке Г. Хартунга (1917) и «Сын» В. Газенклевера в постановке Р. Вайхерта (1918).

Спектакль Хартунга, наполненный экспрессионистским пафосом всеобъемлющего протеста, стал сценической, «оптической» реализацией душевных мук Биттерлиха, молодого человека, который переживает первые столкновения с жизнью, первые личные драмы. Исполнитель роли Биттерлиха Якоб Фельдхаммер на протяжении всего спектакля подчеркивал стремление своего героя уйти от мира, уйти от людей, так как мир безоговорочно непригоден для существования. Рваным и тревожным ритмом действия постановщик стремился создать на сцене атмосферу страха и неуверенности. Показательны режиссерские заметки по поводу постановки «Обольщения», опубликованные в Ежегоднике франкфуртских театров. «Все предметы на сцене, детали декораций и действующие лица, окружающие героя, — пишет Хартунг, — могут быть лишь фоном для изображения процессов, происходящих в его душе». Даже такие простые элементы декорации, как дверь или окно, имели у Хартунга не только функциональный, но и символический смысл. Для героя спектакля они превращались в знаки и символы: дверь вела в небытие, в бездну, окно было выходом в мир, к людям.

В спектакле Вайхерта «Сын» главный герой в исполнении Фрица Одемара на протяжении всего спектакля находился на авансцене. Подобно Биттерлиху, он представал единственно живой фигурой. Остальные персонажи при помощи особого способа освещения (от задника к рампе) были превращены в подобие теней с неразличимыми лицами. Автор пьесы Вальтер Газенклевер писал, что, по его мнению, с постановки Вайхерта и начался новый театральный стиль. Сцена, не обозначая какое-либо конкретное место действия, служила для демонстрации эпизодов, как бы происходящих в сознании Биттерлиха. Хартунг выделял участок сцены, превращая его в кадр; таких кадров могло быть несколько — только главный герой имел право действовать в пределах всей сценической площадки, другие персонажи входили в кадр и уходили из него, как только герой обращался к иным образам и воспоминаниям. У Вайхерта, наоборот, призраки и видения занимали всю сцену, а место героя было где-то сбоку, его «вытесняли» собственные кошмары, и это подчеркивалось режиссером наглядно.

Первые экспрессионистские спектакли по-разному варьировали один и тот же мотив тотальной несовместимости героя с миром. Протагонисты этих спектаклей существовали в полном одиночестве, все были против них: тираны и догматики-отцы, самодовольные буржуа, трусливые мещане, бог и дьявол, город и природа. На все обращался отчаянный гнев сыновей, проклятия новых поэтов. В театре экспрессионизма герой противостоял враждебному миру не своей неповторимостью (протагонисты экспрессионистских спектаклей, особенно в моменты отчаяния или экзальтации, несмотря на разницу в человеческих индивидуальностях актеров-исполнителей, походили друг на друга), а своей принадлежностью к людскому роду. Герой сохранял в себе человечность, утраченную большинством. Режиссера-экспрессиониста не интересовали индивидуальные черты героя. Не имело значения, какой у человека цвет волос или тембр голоса, как он, именно этот человек, реагирует на боль, холод и несчастья. Общность страданий предусматривала общность реакций на них. Театр экспрессионизма, как и экспрессионистская драматургия, населен потому персонажами, лишенными индивидуальных качеств.

Первые экспрессионистские спектакли были субъективно-лирическими. Сценическое действие передавало обычно представления и образы, рождающиеся в душе и сознании героя. Окружающие рисовались призраками с мертвенно-синими лицами и ломаными движениями — такими их мог видеть герой. Главным же в этих спектаклях было полное самораскрытие актера.

Сторонники экспрессионизма считали, что, апеллируя к человеку, призывая его к протесту против всеобщей бесчеловечности, они создают политическое искусство. Однако лирические экспрессионистские спектакли связаны с политикой лишь косвенно. Первыми отчетливо политическими мотивами экспрессионистского театра стали пацифистские мотивы. Страстным протестом против войны прозвучала постановка Густавом Хартунгом пьесы Унру «Род» (1918), пацифистский пафос отличал постановку «Антигоны» Газенклевера Рихардом Вайхертом (1919).

Постановка Карлхайнцем Мартином пьесы Толлера «Превращение» в Берлине в сентябре 1919 года была уже переходом ко второму этапу в развитии экспрессионистского театра. К антимилитаристскому протесту добавился призыв к революции, понимаемый, правда, очень широко и абстрактно, как всемирная революция духа, как всемирное «преображение».

Второй, так называемый берлинский, этап выразил новые настроения, возникшие после революционных выступлений пролетариата 1918-1919 годов. В режиссерских работах обостряются политические и социальные идеи. Настроения тревоги и неуверенности перед будущим при этом не исчезают, иногда даже усиливаются. Они теперь определяют всю образную систему спектаклей.

Сцена берлинских экспрессионистских постановок представляет собой уже не площадку для исповедей героя, а поле деятельности режиссера, доказывающего посредством сценического действия тот или иной тезис. Три ведущих режиссера второго этапа: Леопольд Йесснер (1878-1945), Карлхайнц Мартин (1888-1948), Юрген Фелинг (1885-1968), каждый по-своему выразил эти новые тенденции в развитии режиссуры.

Начиная с постановки «Превращения», Мартин постоянно стремится сделать свои спектакли последовательно политическими. Сцена театра Трибуна в этом спектакле напоминала открытую эстраду, с которой актеры могли обращаться в зрительный зал: рампы не было. На фоне подвижных ширм с заостренными сверху углами развертывалось действие. Кульминацией спектакля стала сцена на кладбище — танец скелетов на костылях. Сценическая площадка освещалась в этом эпизоде мигающим зеленым светом, а белый грим на лицах актеров, их острые движения, колючая проволока, опутывающая кладбищенские кресты,- все создавало впечатление фантасмагории и призрачности. Этот эпизод представлял собой одновременно и видение раненного войной сознания героя и антимилитаристский экспрессионистский плакат.

Водоворот событий Мартин передавал стремительной сменой сцен и эпизодов разной длительности. Динамика действия соответствовала динамике внутренней жизни главного героя спектакля — поэта Фридриха, пережившего войну. В исполнении Фрица Кортнера Фридрих постоянно существовал в напряженно-приподнятом состоянии, взвинчивая себя в патетические моменты до исступления, впадая в экстаз. Это был человек с обнаженными нервами и истерзанной душой.

Заканчивался спектакль призывом к революции, которая должна была освободить человечество от страданий и бессмысленных, кровопролитных войн.

В 1921 году Мартин предпринял на сцене реорганизованного Рейнгардтом цирка Шумана постановку цикла драм, посвященных проблемам революции, бунта, государственного переворота. В спектаклях этого так называемого революционного цикла Мартин предлагал экспрессионистское толкование этих проблем. В течение года режиссер выпустил четыре спектакля: «Флориан Гейер» и «Ткачи» Гауптмана, «Разбойники» Шиллера и «Гёц фон Берлихинген» Гете. Леопольд Йесснер почти не ставил современные пьесы, предпочитая им классику. В своих спектаклях он создавал символический мир, в котором совершалось столь же символическое действие. Мир этот чаще всего олицетворял враждебную человеку реальность, так как в любую эпоху в жизни властвовали тираны, узурпаторы и злодеи. Исходом и спасением Йесснер считал революцию, примером и образцом такой революции была для него буржуазно-демократическая ноябрьская революция 1918 года в Германии. Многие йесснеровские работы и стали аллегорическими действами на тему смены монархической власти демократической. Будучи членом социал-демократической партии, Йесснер и в своем творчестве руководствовался ее программой.

Уже первый спектакль Йесснера «Вильгельм Телль», поставленный на сцене Штаатстеатер (Берлин) в декабре 1919 года, вызвал широкий общественный резонанс. Постановка воспринималась как отклик на недавние революционные события в Германии. На сцене воссоздавался героический мир, постановщик пользовался плакатно монументальными средствами.

В эпизоде клятвы на Рютли одетые в костюмы одинаковых тонов персонажи были расставлены режиссером на разных уровнях сценической площадки и собраны в группы наподобие скульптурных. Такие мизансцены фиксировались, сменяясь лишь при полном снятии света. В острых, гротескных сценах с Гесслером Йесснер резко критиковал тиранию. Впервые Гесслер появился на сцене в красном плаще, яростный, властный и деятельный. Когда же он, оставшись один, переставал «играть роль» и сбрасывал свой плащ, зрители видели всего лишь уродливого злого человека, еле державшегося на ногах… Жестокий тиран-самодур, исчадие ада, оказывался вдруг похожим на юродствующего в своей вотчине пьяного князька.

Действие в «Вильгельме Телле» строилось на лестнице, уходящей в глубь сцены. Впоследствии лестница (не без влияния Гордона Крэга) стала непременным элементом йесснеровских спектаклей.

Сцена из спектакля 'Гамлет' В. Шекспира. Гамлет - Фриц Кортнер. Постановка Л. Йесснера. Штаатстеатер (Берлин). 1926 г.
Сцена из спектакля ‘Гамлет’ В. Шекспира. Гамлет — Фриц Кортнер. Постановка Л. Йесснера. Штаатстеатер (Берлин). 1926 г.

В постановках шекспировских пьес Йесснер намеренно устранял многие содержащиеся в них мотивировки и сюжетные ходы. Действие он стремился сделать подчеркнуто бескрасочным, из спектаклей уходило богатство материального мира.

И «Ричард III», и «Макбет», и «Отелло», и «Гамлет» в постановке Йесснера — прежде всего политические трагедии, посвященные борьбе за власть. Режиссер последовательно превращал сцену либо в этическую, либо в политическую трибуну, с которой обличались и осмеивались всякого рода диктаторы. Яркие плакатные приемы имели целью выявить политическое содержание пьесы. Вся постановка «Ричарда III» (1920) строилась на символике трех цветов: черного, белого и красного. Йесснер впоследствии пояснял, что намеренно использовал цвета старого флага Германской империи. В первых эпизодах сцену отделял от зрительного зала занавес черного цвета, действие развертывалось нарочито замедленно; три первых шекспировских акта стали одним актом-экспозицией, после которого наступал антракт и падал красный занавес, символизировавший кровавые деяния Ричарда III. В начале следующего акта Ричард, взбегая к трону по лестнице, покрытой красным ковром, надевал корону. Эпизод был подчеркнуто динамичен и экспрессивен в противоположность размеренному ритму предыдущих сцен. В последнем акте Ричард уже бежал по лестнице вниз (перемещение вверх-вниз символически обозначало успех и падения), спотыкаясь на каждой ступени: грозный бой барабанов преследовал его. На последней ступени Ричард лицом к лицу сталкивался с одетыми в белое воинами Ричмонда. И наконец появлялся Ричмонд, тоже в белом. Спектакль заканчивался — опускался занавес ослепительно белого цвета.

Постепенно Мартин и Йесснер отходят от экспрессионистских постановочных принципов. Мартин переключает внимание с отдельной личности на проблемы, связанные с действиями масс. Если в постановке «Разбойников» участники массовых сцен не были индивидуализированы, выступали как одно лицо, то в постановках пьес Эрнста Толлера «Разрушители машин» и Герхардта Гауптмана «Ткачи» масса уже понимается как коллектив, состоящий из индивидуальностей.

Мартин интересуется работами Эрвина Пискатора, творчеством известного автора политических фотомонтажей Джона Хартфилда, постепенно становясь сторонником принципов активизма.

Иную эволюцию претерпевает творчество Йесснера, которому с первых работ было свойственно стремление к монументализации и некоторой идеализации театрального зрелища. Спектакли Йесснера приобретают все большую размеренность и уравновешенность, экспрессивные переживания героев постепенно теряют надрыв и остроту; мысль, а не чувство, логика, а не характерная экспрессионистская патетика играют все большую роль в йесснеровских постановках. Работы этого режиссера ко второй половине 20-х годов приобретают как черты неоклассицизма, так и отдельные элементы формирующегося в тот же период эпического театра.

Последовательным экспрессионистом на протяжении всего творческого пути остается Юрген Фелинг.

Сцена из спектакля 'Человек-масса' Э. Толлера. Постановка Ю. Фелинга. Фольксбюне. 1921 г.
Сцена из спектакля «Человек-масса» Э. Толлера. Постановка Ю. Фелинга. Фольксбюне. 1921 г.

Мрачные, темные страсти, исступленные заклинания, экзальтированные признания определяли ритм и настроение каждой постановки Фелинга. Мир его спектаклей балансировал на границе жизни и смерти, и часто смерть побеждала. Персонажи существовали в нервно-синкопированном ритме, ни в чем не находя успокоения и облегчения. Страх перед жизнью заслонял реальные события действительности. Некоторые постановки Фелинга были посвящены политическим проблемам, но и они оказывались пронизанными отчаянием и ужасом. В Германии 20-х годов режиссер не видел ничего обнадеживающего, и эти его настроения находили выражение в спектаклях.

В постановке пьесы Толлера «Человек-масса» (1921) Фелинг усложнял конфликты, намеченные драматургом. Основным мотивом спектакля стал страх перед действующей массой. В постановке Фелинга человеческая масса то прижималась к стене в страхе и растерянности, то потрясала кулаками, готовая все убить и истребить на своем пути. Страх перед массой перерастал в страх перед революцией, вообще в страх перед любым активным действием. Если Мартин в своих работах все более настойчиво агитирует за действие, призывает всех и каждого совершить поступок, деяние, то Фелинг всякого деяния боится. По его мнению, действуя, масса и индивид отступают от принципов гуманизма.

1924 год был переломным для театра Веймарской республики. Экспрессионизм к этому времени уже исчерпывает свои основные мотивы. Показательно, что именно Фелинг, который и в последующие годы придерживался в своих спектаклях экспрессионистских принципов, выразил наиболее ярко несвоевременность многих установок театрального экспрессионизма. В 1924 году он поставил пьесу Геббеля «Нибелунги». Спектакль сконцентрировал в себе основные принципы экспрессионизма на театре и одновременно подвел ему итог.

В «Нибелунгах» на сцене размещались массивные кубы серого цвета. На этих кубах и между ними происходило действие спектакля. По замыслу режиссера, персонажи Должны были выглядеть на фоне темных кубов древними гигантами, какими-то окаменевшими пралюдьми. В спектакле звучала ставшая уже навязчивой тема всеобщей неустроенности мира, слышались, тоже постоянно повторяемые, мотивы непобедимости рока, настроение неудовлетворенности, скованности, связанности, подчеркнутое тяжелыми, затрудняющими движение костюмами, определяло все сценическое действие. Фелинг стремился создать универсальный вариант экспрессионистского спектакля, все введенные экспрессионизмом приемы укрупнялись и становились статичными.

В 1924 году в Берлин из Австрии приезжает Макс Рейнгардт. Постановкой «Слуги двух господ» Гольдони он открывает новый театр Комедия. На немецкую сцену возвращается комедия, почти полностью изгнанная режиссерами экспрессионистами. В этом же году окончательно переселяется из Мюнхена в Берлин молодой Бертольд Брехт. Тогда же Эрвин Пискатор ставит пьесу Паке «Знамена», выдвигая последовательно антиэкспрессионистскую программу обновления режиссуры.

Театральный экспрессионизм как целостное направление перестает существовать. Идеологическая и эстетическая программа театрального экспрессионизма не привлекает более деятелей театра Веймарской республики, однако многие приемы, введенные режиссерами-экспрессионистами, видоизменяясь, находят свое место в работах, полемически направленных против экспрессионизма.

Формирование политического театра (Г. В. Макарова)

О необходимости политизации театрального зрелища впервые заговорили режиссеры-экспрессионисты. Однако их политическое кредо не могло стать твердой основой для формирования нового типа театра. Политический театр создавался в полемике и борьбе с экспрессионизмом, хотя, как это часто бывает в искусстве, многое перенял у своего оппонента.

Эпоху послевоенных кризисов, разочарований, неудавшихся революционных выступлений исторически суждено было выразить именно экспрессионизму. Однако впоследствии сторонники политического театра более трезво оценили первые годы существования Веймарской республики. Они рассмотрели противоречия и конфликты немецкой истории диалектически, с учетом социальных особенностей времени.

Подпишитесь на нас в telegram

В конце первой мировой войны в нескольких немецких городах складываются группы художников, именующих себя дадаистами и откровенно противопоставляющих себя экспрессионистам. Рекламный, часто безадресный и скандальный протест дадаистов быстро себя исчерпал, группы распались, а некоторые из приверженцев дадаизма, придав своим выступлениям социальную направленность и политическую четкость, стали деятелями революционного искусства. В дадаистских группах начали свою художественную жизнь Георг Гросс, Эрвин Пискатор, Джон Хартфилд, Виланд Херцфельде.

Творческая деятельность Эрвина Пискатора (1893-1966) началась в Кенигсберге, где на рубеже 20-х годов он открыл театр под названием Трибунал. Репертуар театра и режиссерская программа молодого постановщика были еще очень расплывчаты и противоречивы. Тем не менее Трибунал был закрыт, так как местные власти сочли, что этот театр нежелательным образом влияет на зрителей. Организуя в 1920 году в Берлине Пролетарский театр, Пискатор ставит перед собой иную задачу — выпускать спектакли с ярко выраженным агитационным содержанием. В начале своей деятельности Пискатор отодвигает эстетические проблемы на второй план. Сам он писал об этом этапе своей работы: «Мы «радикально» изгоняли из нашей программы слово «искусство», наши «пьесы» были призывами, с которыми мы выступали для того, чтобы «делать политику». Наиболее характерной стала постановка «День России» из сборной программы, показанной в октябре 1920 года берлинским зрителям. Вся программа состояла из трех пьес агитационного содержания: «Калеки», «У ворот», «День России».

Труппа Пискатора была набрана в основном из самодеятельных актеров. Постоянного помещения у них не было, чаще всего они играли в рабочих клубах. Декорации уже поэтому не могли быть громоздкими: использовались плакаты, наспех нарисованные лозунги и карикатуры. Действие в сценическом представлении «День России» развертывалось на фоне географической карты и монтировалось из мелких эпизодов, жанрово неоднородных; принцип коллажа был воспринят у дадаистов, но приобрел новое содержание, лишившись беспредметности. Фактически речь шла об отношении представителей различных социальных слоев к революции в России. В этом выражалась классовая, политическая сущность реакционера и пролетария. Действие комментировалось и впрямую, при помощи специально введенного персонажа, и косвенно — при помощи сопоставлений с событиями иного рода, в других странах, в другие времена.

Пискаторовский Пролетарский театр просуществовал менее года и был закрыт по распоряжению берлинского полицайпрезидента.

После закрытия Пролетарского театра Пискатор ищет новые возможности для организации театрального коллектива. Случай свел Пискатора с драматургом Рефишем, который руководил в 1923 году Центральным театром. На сцене этого театра Пискатор пытается приспособить классические и зарубежные пьесы к требованиям современности, понимая связь с современностью весьма прямолинейно.

Наибольшие плоды принесла работа Эрвина Пискатора в Фольксбюне. Ни один из режиссеров, работавших на этой сцене до него, не сумел придать театру, по замыслу обязанному представлять интересы народных масс, остроту и актуальность. В последние годы перед приходом Пискатора Фольксбюне стал обыкновенным коммерческим предприятием.

Новые принципы режиссуры наиболее ярко и полно проявились в трех постановках Пискатора на сцене Фольксбюне: «Знаменах» и «Бурном потоке» Паке и «Буре над Готландом» Белька (1924-1927).

В этих спектаклях Пискатор широко использует принципы документализма, впервые введенные им в театральное представление. Вымышленные события монтируются с исторически подлинными, сценическое действие чередуется с показом кинофильмов, иногда кадры, включенные в сценическое действие,- это отрывки из кинохроники, иногда — специально снятые для того или иного эпизода куски.

Основной темой режиссуры Пискатора в период работы в Фольксбюне становится тема революционных выступлений, режиссер анализирует историю революционного движения во все времена и на всех континентах. Революция в России, которую Пискатор воспринял восторженно, в каждом из его спектаклей рисуется как апофеоз революционных поисков борцов всех времен и народов. Финалы пискаторовских спектаклей в Фольксбюне — всегда прославление победы революции. Постановщик постоянно проводил мысль о бессмертии и непреходящем значении революционной борьбы. В финале «Знамен» над сценой загоралась красная звезда, а «Буря над Готландом» заканчивалась кинофильмом, в последних кадрах которого Ленин беседовал с кронштадтскими моряками.

Театр, созданный Пискатором, был политическим документальным театром. В основе спектаклей чаще всего лежала не пьеса, а режиссерский сценарий, монтаж документов, политический фотоплакат Джона Хартфилда. 1928 г. — смысл только в сценическом представлении. Тексты, которыми пользовался Пискатор, непригодны для чтения, они обретают жизнь лишь на сценической площадке.

Фотоплакат Джона Хартфилда. 1928 г.
Фотоплакат Джона Хартфилда. 1928 г.

Так, обозрение «Вопреки всему» (1925), по свидетельству самого режиссера, представляло собой грандиозный монтаж подлинных речей, газетных статей, воззваний, листовок, фотографий. Пискатор подготовил спектакль по предложению руководства Коммунистической партии Германии. На сцене Гросес Шаушпильхаус (площадка Дойчес Театер) была помещена единая вращающаяся установка. Конструкция расчленялась на ниши и коридоры, которые и становились местом действия. Обозрение состояло из двадцати трех картин: в первой картине перед зрителями представал Берлин 1914 года, город в ожидании войны — действие происходило на Потсдамской площади. Далее развертывались эпизоды недавнего прошлого Германии, заканчивался спектакль сценой убийства Карла Либкнехта и Розы Люксембург. В самом финале на специальном киноэкране демонстрировались кинокадры, на которых Либкнехт — вождь немецкого пролетариата — обращался к рабочим. Фильм шел после эпизода убийства Либкнехта, революционер продолжал жить вопреки всему.

Реакция зрителей на протяжении всего представления была очень активной. Сцена и зрительный зал становились местом собрания. «Тысячи людей, присутствующих в зале, смеются, издеваются, топают, угрожающе трясут кулаками. У трибуны появляется вооруженный солдат в линялой военной форме. Это Карл Либкнехт. А в следующем эпизоде он на улице раздает листовки и произносит речь, направленную против войны. Его арестовывают, и когда толпа безропотно позволила его увести, в зрительном зале поднимается шум, зрители испытывают чувство стыда», — писал рецензент одной из газет.

Джон Хартфилд специально для постановки подготовил панно с лозунгами, хартфилдовские плакаты стали неотъемлемой частью спектакля, они дополняли действие, разъясняя смысл отдельных эпизодов.

Эскиз декорации Т. Мюллера к спектаклю 'Гопля, мы живем!' Э. Толлера. Постановка Э. Пискатора. Театерам Ноллендорфплатц. 1927 г.
Эскиз декорации Т. Мюллера к спектаклю «Гопля, мы живем!’ Э. Толлера. Постановка Э. Пискатора. Театерам Ноллендорфплатц. 1927 г.

Пискатор стремился к документальности во всем. Известно, что роли реально существующих государственных деятелей Пискатор намеревался предложить самим этим деятелям. Задачи политической агитации диктовали Пискатору новые формы театрального зрелища, в котором актеру отводилась подчиненная роль.

В своих первых постановках, занимая в основном самодеятельных актеров, он придерживался одностороннего пролеткультовского принципа, гласящего, что пролетария может сыграть лишь пролетарий. В спектаклях конца 20-х годов Пискатор чаще работает с известными актерами профессиональных театров, хотя главное требование режиссера к актеру по-прежнему сводилось к необходимости создать политическую маску с зафиксированным набором типических черт. Именно таким образом, по мнению Пискатора, можно было нащупать прямой путь к классовому чувству и к классовому рассудку зрителей. Идеальным образом мира стал для режиссера земной шар, охваченный пламенем революционных боев. От апофеоза революции в России он постепенно переходит к анализу политических событий в современной Германии, выдвигая задачу наглядной педагогики. Пискатор стремится выявить средствами театрального искусства механизм политических акций буржуазии.

Бертольд Брехт писал о режиссерских опытах Пискатора: «Здесь можно было увидеть, почему потерпела крах революция 1918 года, каким образом борьба за рынки сбыта и источники сырья порождала войны, как велись эти войны руками неохотно идущих в бой народов, как совершались победоносные революции».

В работах конца 20-х годов Пискатор широко использует приемы эпического театра, но суть его эстетики остается прежней, основанной на принципе монтажа, который роднит пискаторовские постановки с эстетикой конструктивизма, и приемах коллажа, возникших в дадаистских экспериментах. Чаще всего монтажный принцип совмещался с приемами коллажа. В постановке пьесы Эрнста Толлера «Гопля, мы живем!» (1927) на сцене был сооружен фасад здания с площадками-ячейками. Эпизоды спектакля разыгрывались на разных этажах. Иногда освещались сразу две ячейки, иногда несколько, иногда освещался над ячейками экран, натянутый над сценической площадкой. Монтажный метод режиссерского мышления Пискатора проявлялся в этой постановке особенно наглядно.

В постановке пьесы Вальтера Меринга «Берлинский купец» (свободная переработка шекспировского «Венецианского купца», 1929) Пискатор задался целью раскрыть и проанализировать специфику буржуазных экономических махинаций. Бедняк, приехавший из захолустья в Берлин в период инфляции попытать счастья, неожиданно богатеет, наживается на продаже несуществующих товаров, становится «берлинским купцом». Но экономика в стране стабилизировалась, и новоявленный Шейлок возвращался разоренным к себе домой. В постановке «Берлинского купца» Пискатор не только пытался рассказать историю героя пьесы, но стремился дать широкий обзор современных событий, что вообще было свойственно его режиссуре. Зрителям преподносились экономические, политические сведения; цифры и газетная информация проецировались на экран, ставший к этому времени уже непременным атрибутом пискаторовских постановок. В финале режиссер использовал свое новое изобретение — так называемый конвейер: по сценической площадке двигалась широкая металлическая лента, на которой были разбросаны теперь никому не нужные аксессуары прошлых лет. Берлинские мусорщики выметали со сцены железную солдатскую каску, обрывки старого флага, обесцененные деньги — и конвейер увозил все это навсегда.

Ставя спектакль «Похождения бравого солдата Швейка» по роману Ярослава Гашека (1928), Пискатор стремился придать ему черты эпического сатирического обозрения. Первый вариант переработки романа, сделанный умеренно настроенными Бродом и Рейманом, не удовлетворил постановщика, и он нашел новых помощников — Брехта, Гасбарра и Ланиа. «Конвейер» помог ему добиться непрерывности эпизодов и сделать действие романа сценичным. Ленты двигались в двух направлениях, движение персонажей обычно шло в направлении, противоположном движению ленты. В своей книге «Политический театр» режиссер приводит разработку сценического движения при помощи «конвейера»: «Лента первая движется справа налево. Швейк марширует слева направо. На этой ленте въезжают верстовые столбы, деревья, вывеска. Лента вторая движется справа налево. Въезжает кабачок. Ленты останавливаются. Начинается диалог действующих лиц…» Для Пискатора все эти перемещения принципиально важны. Динамизм, непрерывность сценического действия, возможность радикальных перемен в сценическом пространстве помогали ему выразить театральными средствами постоянное движение времени и истории. Чисто техническими манипуляциями он пытался передать социальные законы и раскрыть политические истины.

Сцена из спектакля 'Гоп-ля, мы живем!' Э. Толлера. Постановка Э. Пискатора. Театер ам Ноллендорфплатц. 1927 г.
Сцена из спектакля ‘Гоп-ля, мы живем!» Э. Толлера. Постановка Э. Пискатора. Театер ам Ноллендорфплатц. 1927 г.

Когда в постановке пьесы А. Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы» (спектакль шел под названием «Распутин, Романовы, война и восставший против них народ», 1927) Пискатор применял «сегментно-глобусную сцену», это тоже было для него существенным. Он писал об этом так: «Идея введения промежуточных картин основывалась на конструкции сцены-глобуса, имевшего не только символическое значение, но и практическую цель. Я представлял себе конструкцию, которая не требовала бы занавеса для многочисленных перемен декораций, необходимых нам. В полушарии должны были с молниеносной быстротой открываться и закрываться отдельные сегменты…» Режиссера, по его собственным словам, интересовала не авантюристическая фигура Распутина, не семья Романовых, а кусок мировой истории; он стремился, чтобы зрительный зал и сцена объединились и стали общим пространством. В пискаторовском варианте хронологические рамки пьесы расширились, действие заканчивалось в октябре 1917 года. Первоначально Пискатор намеревался продлить действие до момента выхода спектакля и развернуть в сценическом повествовании историю следующих десяти лет.

В 1927 году Пискатору удалось наконец открыть свой собственный театр — Театер ам Ноллендорфплатц. «Гопля, мы живем!», «Распутин…», «Похождения бравого солдата Швейка», «Берлинский купец» появились именно на сцене этого театра. Просуществовав один сезон, театр потерпел финансовый крах. Спустя несколько месяцев, заручившись поддержкой нескольких финансовых организаций, Пискатор снова начал ставить спектакли, но и на этот раз его труппе удалось продержаться меньше сезона. После закрытия Театер ам Ноллендорфплатц творческая деятельность Эрвина Пискатора становится менее активной, он выпускает несколько спектаклей, работая на небольших сценических площадках, экспериментирует с молодыми актерами, пишет книгу, стараясь обобщить и проанализировать опыт предшествующей работы.

В политизации немецкого театра периода Веймарской республики сыграла роль также деятельность Бертольта Фиртеля (1885-1953) в театре Труппа (1930/31), Фридриха Вольфа (1888-1953), Густава Вангенгейма (1895-1975) и Максима Валентина (род. 1904), которые были связаны в первую очередь с работой агитпропколлективов.

Рабочие самодеятельные коллективы, возникшие в первые послевоенные годы, ставили перед собой не культурно-просветительские, как до войны, а агитационно-политические задачи. Театр для этих групп стал оружием в борьбе за социальные преобразования. Выступления агитпропгрупп одновременно напоминали и театр и эстраду. В их работе проявились характерные для 20-х годов черты, связанные с ростом пролетарского искусства и стремлением прогрессивных художников-профессионалов принимать активное участие в борьбе рабочего класса. Одной из форм подобного участия стало руководство агитколлективами, составление их программ, выпуск журналов и брошюр, систематизирующих и обобщающих опыт самодеятельных трупп.

В конце 20-х годов немецкий поэт Йоганнес Бехер писал, что лучшие художники Веймарской республики восприняли как главное требование времени необходимость совместной работы с пролетариатом — такая работа учила их пониманию простых истин классовой борьбы. Газета «Роте Фане», орган Коммунистической партии Германии, регулярно помещала на своих страницах материалы о деятельности агитколлективов, здесь велись дискуссии о пропагандистских и агитационных задачах художников. В 1925 году был создан Рабочий театральный союз. Он объединил почти все группы, работавшие на территории Веймарской республики под руководством Коммунистической партии или Коммунистического союза молодежи.

Брехт писал, что представления агитколлективов были подлинной сокровищницей новых художественных стилей и средств. В агитпропе, говорил он, возрождались забытые варианты подлинно народного искусства. К достоинствам агитпропколлективов Брехт относил краткость и лаконизм, смелость в постановке современных общественных проблем, умение подвести зрителей к обобщениям и выводам.

Большое влияние на деятельность немецких агитколлективов оказали гастроли московского театра «Синяя блуза» в 1927 году. Под влиянием «Синей блузы» участники и руководители агитколлективов Веймарской республики стали смелее использовать новые художественные приемы, стремясь к созданию полноценных театральных спектаклей.

С агитпропгруппами связана основная деятельность Густава Вангенгейма, который в 1922 году организовал при Берлинском комитете Коммунистической партии Германии рабочий хор. Этот коллектив с большим успехом выступал перед рабочими. Вангенгейм сам писал пьесы, чаще всего короткие скетчи, для рабочих коллективов и сам их ставил. В 1931 году он создал театр Труппа-1931, в двух главных работах которого — сатирических комедиях «Мышеловка» и «Вот где собака зарыта» — использовался опыт многочисленных агитпропгрупп, выступавших с так называемыми Красными ревю.

В 1925 году под руководством Максима Валентина был создан активно и целеустремленно функционирующий самодеятельный рабочий коллектив «Красные рупоры». Валентин уделял большое внимание совершенствованию профессионального уровня самодеятельных актеров, росту их политической сознательности.

Рабочим театром Зюйд-Вест руководил Фридрих Вольф. Этот коллектив выступал с боевыми политобозрениями, горячо и живо откликаясь на самые острые конфликты современности. Вольф же теоретически обобщил опыт работы агитколлективов в своей книге «Искусство — оружие». Стихи из этой книги были лозунгом пролетарских театральных коллективов:

 "Пускай пролетарий, могуч и глазаст, 
 Свой мир, свой театр, 
 Свою правду создаст! 
 Искусство - это оружие!"

Первые опыты эпической режиссуры (Г. В. Макарова)

Понятие «эпический театр» впервые введено Пискатором, но широкое распространение оно получило благодаря режиссерским работам Брехта и его теоретическим трудам. Брехт придал термину «эпический театр» иное истолкование, чем Пискатор, который всегда шел от обобщений, говорил со зрителем прежде всего на языке политических категорий.

В театре Брехта, особенно на первых порах, главным методом работы был метод индукции. Кроме того, Брехт опирался не на одного Пискатора, он переосмысливал многие художественные открытия своего времени. Элементы эпического театра Бертольд Брехт находил также в некоторых постановках Леопольда Йесснера, Эриха Энгеля и Златана Дудова.

Уже в первых своих спектаклях Брехт стремится реализовать на сцене эффект очуждения, теоретически обоснованный лишь позже. В мюнхенской постановке «Жизни Эдуарда II Английского» (совместная переработка Брехтом и Фейхтвангером пьесы Кристофера Марло, 1924) он стремился лишить сценическое действие привычной для постановок классики помпезности и внеисторичности.

В середине 20-х годов среди деятелей театра Веймарской республики шла дискуссия о постановке классических пьес; экспрессионисты и сторонники Пискатора высказывались за радикальную переработку пьес, написанных в иную историческую эпоху. Брехт тоже был за актуализацию классики, но считал, что пьесу нельзя лишать историзма. Большое внимание Брехт уделял элементам фольклорного, площадного театра, с их помощью он пытался оживить и обновить свои спектакли. В поэзии молодого Брехта широко использовались формы баллады, которые Брехт-режиссер хотел видеть и на театральной сцене.

В спектакле «Жизнь Эдуарда II Английского» Брехт создал на сцене атмосферу прозаическую и суровую. Персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместо трона на подмостках стояло грубо сколоченное кресло, а недалеко от него столь же наспех сделанная трибуна для ораторов в английском парламенте. Король Эдуард II нарочито неудобно устраивался в кресле, а лорды стояли, сбившись в кучу у трона. Борьба государственных деятелей выливалась в скандал и грызню, побуждения и помыслы действующих лиц не отличались благородством — каждый хотел урвать свой кусок. По мнению Брехта, многие режиссеры при постановке классических пьес неоправданно игнорировали материальные стимулы в поведении действующих лиц. Брехт, напротив, именно на них опирался: учитывалось происхождение персонажей, их привычка к тому или иному роду деятельности. Реализм первой брехтовской режиссерской работы рождался из детального, пристального рассмотрения самых незначительных на первый взгляд событий и явлений. Подобная детализация не снижала масштабности действия, просто создатели спектакля предлагали взглянуть на события далекого прошлого с современной точки зрения, трезво и резко.

Сцена из спектакля 'Жизнь Эдуарда II Английского' Б. Брехта - Л. Фейхтвангера. Постановка Б. Брехта. Каммершпиле. 1924 г.
Сцена из спектакля ‘Жизнь Эдуарда II Английского’ Б. Брехта — Л. Фейхтвангера. Постановка Б. Брехта. Каммершпиле. 1924 г.

Брехт пользовался острыми и яркими выразительными средствами. Драматург Марилуизе Фляйсер в своих воспоминаниях описывает отдельные эпизоды этого спектакля. Основным элементом оформления была параллельная заднику стена с множеством окошек. Когда возмущение народа достигало предела, на сцене разом открывались все оконные ставни; в окнах появлялись гневные лица, реплики и крики сливались в общий гул негодования. Близилось народное восстание. Решение батальных сцен пришло неожиданно, после беседы Брехта с известным клоуном Карлом Валентином. Брехт спросил Валентина, каков солдат во время боя. «Бел, как мел, не убьют — будет цел», — ответил клоун.

В спектакле все солдаты в эпизодах Каллингсфортской битвы выступали в сплошном белом гриме, этот прием Брехт впоследствии неоднократно применял и варьировал.

После переезда в 1924 году в Берлин Брехт некоторое время работает в литературной части Дойчес Театер, продолжает пробовать свои силы в режиссуре, пишет теоретические работы, мечтает об открытии собственного театра. В 1926 году Брехт ставит с молодыми актерами Дойчес Театер свою раннюю пьесу «Ваал», в 1931 году выпускает в Штаатстеатер (Берлин) «Что тот солдат, что этот», а в 1932 году ставит на сцене Театер ам Шиффбауэрдамм (совместно с Эмилем Бурри) спектакль «Мать».

Петер Лорре в роли Гэли Гея. 'Что тот солдат, что этот' Б. Брехта. Штаатстеатер (Берлин). 1931 г.
Петер Лорре в роли Гэли Гея. «Что тот солдат, что этот» Б. Брехта. Штаатстеатер (Берлин). 1931 г.

Здание театра на набережной Шиффбауэрдамм досталось Брехту почти случайно. В 1928 году молодой актер Эрнст Ауфрихт арендует временно пустующее театральное здание, начинает собирать труппу. Художник Каспар Неер (1897-1962), работавший с Брехтом над «Эдуардом», познакомил Брехта с Ауфрихтом, и они договорились о дальнейшей работе. Брехт привлек к работе режиссера Эриха Энгеля (1891-1966), с которым раньше работал в Мюнхене над своей пьесой «В чаще городов». В период Веймарской республики Энгель был одним из главных сторонников и проводников в жизнь брехтовской театральной теории. После Мюнхена Энгель работал на различных берлинских сценах. В 1925 году он поставил «Кориолана» и «Отелло» и одновременно с Брехтом разрабатывал стилистику эпического театра. Он ратовал за показ вместо действия, за повествовательность, деление спектакля не на акты, а на короткие эпизоды.

Театер ам Шиффбауэрдамм открылся «Трехгрошовой оперой» Брехта в постановке Эриха Энгеля. Брехт так описывал, как была оформлена по замыслу режиссера и художника Неера сцена в этой постановке: «…в глубине сцены стояла большая ярмарочная шарманка, на ступеньках располагался джаз. Когда играла музыка, разноцветные лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева размещались два гигантских экрана, на которые проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок большими буквами возникали их названия и с колосников спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи, двигавшийся по проволоке».

Для каждого эпизода режиссер нашел точную и острую форму. Например, первую сцену Пичема с нищими Энгель ставил как разговор хозяина-капиталиста на фабрике или на бирже труда с наемными работниками. Нелепость и несправедливость взаимоотношений капиталиста-работодателя с рабочими становились наглядными и переставали восприниматься как привычные, ибо работодатель был владельцем странного треста, а его работники должны были изображать калек и побирушек.

Как и в пискаторовских спектаклях, в постановке Энгеля широко применялись приемы монтажа, причем монтажный метод Брехт и Энгель понимали более усложненно и диалектически. Режиссер, по мнению Брехта и Энгеля, должен был сделать ясным для зрителя, что стоит за простыми человеческими поступками, и раскрыть не только социальные, но и психологические мотивы поведения персонажей.

Сцена из спектакля 'Что тот солдат, что этот' Б. Брехта. Штаатстеатер (Берлин). 1931 г.
Сцена из спектакля «Что тот солдат, что этот» Б. Брехта. Штаатстеатер (Берлин). 1931 г.

Музыку к спектаклю написал композитор Курт Вайль. Она стала неотъемлемой частью действия. Каждый зонг подавался одновременно и как эстрадный номер и как комментирующий, отстраняющий монолог автора пьесы и создателей спектакля. Во время исполнения зонга актер выступал прежде всего от собственного имени, но не только — связь с образом, с ролью постоянно сохранялась, и зонги нельзя было распределить между действующими лицами иначе, чем предусматривалось в пьесе. Острая, парадоксальная, будоражащая пьеса Брехта, как и музыка Вайля, требовала от актеров новой манеры игры. Они постигали ее на практике.

Труппа собралась неоднородная, состояла из актеров разных школ и различного опыта. Лотта Ленья и Карола Неер только начинали свою театральную карьеру, исполнитель роли Мекки-Ножа Гарольд Паульсен и сменивший его впоследствии Герман Тимиг были уже известными актерами, особенно Паульсен, который успел привыкнуть к славе и популярности. Постановщику спектакля, однако, в значительной мере удалось создать единый ансамбль. Сам Брехт очень высоко оценивал работу Энгеля, считал постановку «Трехгрошовой оперы» важным шагом в освоении эпического метода режиссуры.

Одновременно с работой в Театер ам Шиффбауэрдамм Брехт пробует свои силы в режиссуре на других сценах, с другими актерами. В постановке 1931 года своей пьесы «Что тот солдат, что «этот» Брехт устраивал на сцене балаган с переодеваниями, масками, цирковыми номерами, используя элементы ярмарочного театра. Резкой перебивкой света, внезапной остановкой действия, вставными зонгами Брехт заставлял помнить, что перед зрителями развертывается не просто грубоватое зрелище, а притча, наглядный сценический пример с ясным и однозначным окончательным выводом.

«По сцене ходили, придерживаясь за проволочку, чтобы не свалиться с запрятанных в брюки ходуль, великаны-солдаты, обвешанные оружием, в кителях, измазанных известкой, кровью и экскрементами… Два солдата, накрывшись клеенкой и повесив спереди хобот противогаза, изображали слона… Последняя сцена спектакля — из расступившейся толпы на авансцену выбегает с ножом в зубах, обвешанный гранатами, в мундире, воняющем окопной грязью, вчерашний робкий и благонамеренный обыватель, сегодняшняя машина для убийства людей», — писал о спектакле драматург и первый переводчик брехтовских пьес на русский язык Сергей Третьяков. Брехт считал очень важным изобразить солдат как нерассуждающую банду. От сцены к сцене они теряли человеческий облик и превращались в чудовищ, уродливых, с непропорционально длинными руками. Неумение думать и взвешивать свои поступки, слепое подчинение вышестоящим превратило простых людей в подобие животных.

Горькие выводы брехтовского спектакля диктовались драматическими событиями последних лет Веймарской республики, гибнущей у всех на глазах. Аналогии с наступавшим фашизмом, по замыслу режиссера, следовало подчеркнуть в спектакле впрямую. Комментируя свою постановку, Брехт писал, что он сохранил все мотивы, пьесы, рожденные 20-ми годами, но усилил сопоставление с современностью. Он стремился показать, что фашисты обычно пытаются сыграть прежде всего на корыстолюбии обывателя и нередко достигают успеха.

Последней режиссерской работой Брехта в период Веймарской республики стала постановка его пьесы-обработки «Мать» по роману Горького (1932). В режиссуре Брехта, оформлении Неера, в игре Вайгель (Власова) и Буша (Павел Власов) опять предпринималась попытка практически реализовать принципы эпического театра: надписи и плакаты, комментирующие и разъясняющие смысл событий на сценической площадке, анализ изображаемого, отказ от «вживания», обращение прежде всего к разуму зрителей. Действие строилось так, чтобы каждый в зрительном зале, наблюдая совершающееся на сцене, мог сопоставлять и размышлять и в результате вместе с создателями спектакля постичь истину, признать эту истину единственно верной.

В изобразительном отношении спектакль был аскетичен. Лаконично использовались световые эффекты, строго строились мизансцены. Режиссер словно призывал зрителя сосредоточиться, спокойно все обдумать. Во всем этом была своеобразная революционная педагогика. Если Пискатор выступал как агитатор, рассказывающий о величии революционной борьбы, то Брехт, говоря о том же самом, стремился прежде всего обучать, доказывать.

После нескольких представлений спектакль запретила полицейская цензура, но актеры Театер ам Шиффбауэрдамм еще несколько раз сыграли его в концертном исполнении. Цензура протестовала в первую очередь против финального эпизода постановки, в котором Мать с красным флагом в руке шла в рядах своих товарищей по борьбе. Колонна демонстрантов двигалась на публику и останавливалась у самой рампы.

«Мать» — последний революционный спектакль в театре Веймарской республики. В 1933 году, после прихода Гитлера к власти, прогрессивные немецкие художники вынуждены были на долгие двенадцать лет покинуть родину. Судьба театральных деятелей оказалась наиболее драматичной, ибо они не могли обращаться с подмостков к зрителям на родном языке. Но открытия и достижения лучших театральных деятелей Веймарской республики не пропали бесследно, они оказали значительное влияние на послевоенный европейский и мировой театр.

В период между 1933 и 1945 годами фактически существуют два немецких театра: один — пропагандистский орган гитлеровского режима, другой — живущий в основном в проектах и замыслах театральных деятелей, оторванных от родины, унесших свои мечты в изгнание. Именно этот театр, в течение двенадцати лет не имевший сцены, и стал после второй мировой войны связующим звеном между искусством 20-30-х годов и нашего времени.

Актерское искусство (Л. К. Бояджиева, Г. В. Макарова)

Новое поколение актеров, сформировавшееся в период Веймарской республики, в первые годы своего творчества было связано прежде всего с эстетикой экспрессионистского театра. В довоенный период экспрессионистские приемы игры отличали актерские работы Франка Ведекинда, который выступал не только как драматург, но и как исполнитель баллад в кабаретных программах и как протагонист в спектаклях, созданных на основе его собственных пьес. Новое поколение актеров восприняло некоторые черты ведекиндовского актерского стиля: неистовство и исступление с добавлением экстатически-исповеднического начала вошли в актерское творчество Эрнста Дойча, Фрица Кортнера, Фрица Одемара, Карла Эберта и других. Большое внимание актеры-экспрессионисты уделяли «пластическому диалогу», в чем тоже проявилось влияние Ведекинда. Типизация, граничащая с гротеском, с попытками создания маски, речь, лишенная полутонов, патетически-экзальтированная декламация, стремление придать своему исполнению социальную окраску — вот отличительные качества нового актера, в ряде случаев успешно совмещаемые с приемами остро психологической игры.

Ярко выраженная тенденциозность экспрессионистской режиссуры не могла не повлиять на стиль и характер актерской игры. Основных персонажей экспрессионистских спектаклей можно разделить на три категории: это, во-первых, представители поэта, протагонисты действия; во-вторых, маленький человек, подавленный и отчаявшийся, словно имеющий лишь глаза, полные страха, и горло, из которого рвется крик; и, наконец, гротескные образы, олицетворяющие злое начало, наделенные демоническими чертами.

Экспрессионистская режиссура ставила перед актерами новые задачи, отвергая все прежние каноны. Актеры-экспрессионисты ввели на сцене нервно-напряженный, ломаный ритм внутренней жизни, они постоянно существовали в роли на грани срыва в истерику. Главным стало умение обнажать душевные раны и заходиться на сценических подмостках отчаянным криком. Многие проблемы профессионального мастерства временно отошли на второй план.

Новое поколение актеров заявило о себе с приходом Эрнста Дойча (1890-1969). Подлинным его триумфом стало исполнение в 1916 году роли Сына в одноименной пьесе Вальтера Газенклевера. На сцене появился новый человеческий тип — исступленный, ранимый, горячечно рассуждающий, непримиримый. Этот человек с глубоко посаженными глазами находился в состоянии экстаза, то загораясь от высоких побуждений, то погружаясь в состояние полнейшей отрешенности. Голос актера вибрировал, пальцы нервно двигались. Дойч с чрезвычайной откровенностью передавал самые острые эмоции героя. В дрезденской постановке «Сына» режиссер Адольф Эдгар Лихо не сумел создать на сцене атмосферу, соответствующую пьесе Газенклевера. Но из несоответствия режиссерского решения и игры актера родился непредвиденный эстетический эффект. Герой Дойча казался чуждым всем окружающим, тем самым подчеркивалась основная мысль пьесы — мысль о несовместимости молодого и старшего поколения и о неотвратимости бунта молодых.

Успех Дойча в роли Сына дал повод Максу Рейнгардту пригласить молодого актера в Берлин, в Дойчес Театер, и дать ему главную роль в пьесе Р. Зорге «Нищий», очень близкой по своей стилистике и направленности к пьесе «Сын». Нищий Дойча стал почти полным повторением роли Сына. Новый герой Дойча жил в том же нервном ритме, смотрел на окружающее с той же горькой, полной страдания и презрения усмешкой. Этот человеческий тип явился непосредственным порождением тревожного, драматического времени последних лет мировой войны.

В труппе Дойчес Театер Дойч исполнял в основном характерные роли. Своих «злодеев» он наделял чертами демонизма, придавал им нечто инфернальное. Своеобразный и незаурядный талант Дойча проявился в ролях Вурма («Коварство и любовь»), Мефистофеля («Фауст»). Наиболее близкой для него оказалась роль Арнольда Крамера в пьесе Гауптмана «Михаэль Крамер», постановку которой осуществил автор. Однако работа в Дойчес Театер не полностью удовлетворяла Дойча, его привлекала режиссура более острая и резкая. После некоторых колебаний Дойч уходит из Дойчес Театер.

Начинается его работа в Штаатстеатер в Берлине под руководством Иесснера, который в тот период справедливо считался основным антагонистом рейнгардтовского режиссерского направления. На сцене этого театра Дойч создал образы персонажей болезненно восприимчивых, иногда находящихся на грани безумия, образы фанатиков и мучеников идеи. Наиболее яркой работой Дойча у Иесснера стала роль Фиеско в «Заговоре Фиеско в Генуе» Шиллера. Герой Дойча был человеком маниакально одержимым властолюбием, максималистом, исступленно идущим к своей цели.

Впоследствии, участвуя в спектаклях различных режиссеров, выступая на сценах разных театров, Эрнст Дойч поразительно легко меняет амплуа: остро лирическое начало соседствует в его ролях с остро гротесковым, некоторые его роли построены достаточно абстрактно, а другие отличает подробнейшая психологическая разработанность.

С экспрессионизмом, подобно Дойчу, связан и Фриц Кортнер (1892-1970). Если основной лирической темой Дойча была несовместимость его героев с миром, их неприспособленность к прозе жизни, их обреченность, то Кортнер играл людей активных. Фридрих из «Превращения», пройдя ад войны, проповедует всепрощающую любовь к человечеству, горячо протестуя против сильных мира сего, посылающих молодых, здоровых людей на смерть. Он способен увлечь за собой, призывает к жизни, а не к смерти, полон неукротимой энергии. Кортнер выразил мотивы экспрессионизма, близкие активизму. Немалый успех принесли ему также роли тиранов — Кориолана в спектакле Энгеля, Ричарда III и Гесслера в йесснеровских спектаклях «Ричард III» и «Вильгельм Телль». Тираны в исполнении Кортнера были олицетворением мирового зла. Они не имели каких-либо индивидуальных свойств, что вообще характерно для экспрессионизма. Как главное средство характеристики Кортнер использовал в этих своих работах богатые возможности голоса. В роли Гесслера его голос, напряженный, со свистящими, как плеть, акцентами, внезапно понижался до шепота, подчиняя и наводя страх.

Работая главным образом вместе с Йесснером, Кортнер претерпевает ту же эволюцию, что и режиссер. Постепенно его исполнение становилось более сдержанным и строгим, он научился экономнее расходовать свой большой темперамент. В моноспектакле «Поход на восточный полюс» (пьеса Арнольта Броннена, 1926) и в йесснеровской постановке «Маркиза фон Кайта» Ведекинда (1920) Кортнер на протяжении всего действия заставлял следить за своими персонажами с неослабевающим вниманием. Перепады настроения, вспышки гнева, отчаяния, моментальные озарения — все это, несмотря на кажущуюся стихийность, было глубоко продумано. Кортнер, подобно Йесснеру, вводит в свое творчество рациональное начало, чем отличается от Дойча. Клокочущая энергия, взрывчатая эмоциональность кортнеровских героев предусматривалась точным актерским расчетом.

Фрид Кортнер в роли Гесслера. 'Вильгельм Телль' Ф. Шиллера. Постановка Л. Иесснера. Штаатстеатер (Берлин). 1919 г.
Фрид Кортнер в роли Гесслера. «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера. Постановка Л. Иесснера. Штаатстеатер (Берлин). 1919 г.

В роли Отелло (1921) в йесснеровской постановке пьесы Шекспира Кортнер оказался чрезмерно рационалистичным, трагедия эпохи Возрождения напоминала классицистскую. В 1926 году Кортнер получил главную роль в «Гамлете» Йесснера. Исполняя задание режиссера, он играл человека нарочито несложного, его поведение было лишено загадочности и полутонов. Мотивы гамлетовской мести объяснялись причинами не личными, а политическими. Гамлет видел свой долг в том, чтобы разоблачить узурпатора власти. Йесснер перерабатывал шекспировскую пьесу так, чтобы убрать возможные объяснения «медлительности» Гамлета. И Кортнер играл именно решительного принца, гибнущего в неравной борьбе с тираном. Монологи его Гамлета превращались в патетические речи с трибуны.

Опыт экспрессионистской драматургии повлиял на актерское творчество Кортнера, сказавшись в ритме внутренней жизни его персонажей, в активности их поступков, в стремлении актера к всеобъемлющим обобщениям.

В 1931 году Кортнер переходит в Дойчес Театер и работает там вплоть до эмиграции в 1934 году.

Новые грани в актерском искусстве, ориентирующемся на экспрессионистский стиль, открыла Элизабет Бергнер (род. 1897). Она синтезировала черты рейнгардтовской школы и риторически экспрессивную игру актеров последующей формации.

Окончив драматический класс Венской консерватории, Элизабет Бергнер играла в театрах Берлина, Вены, Цюриха, Мюнхена.

В 1924-1927 годах она работала в Дойчес Театер, создав в этот период свои лучшие роли. Несмотря на разнообразие характеров, несхожесть пластического и звукового рисунка, все ее героини отличались напряженной внутренней жизнью, особой одухотворенностью, повышенной нервностью. Большой успех принесла Бергнер роль Розалинды в шекспировской комедии «Как вам это понравится» (постановка Рейнгардта, 1925). Актриса наделила свою героиню современным обликом, сообщила ей импульсивный ритм движений. Мало заботясь о верности эпохе, Бергнер вместе с тем передавала правду прихотливых чувств своей героини. «У нее модная прическа под современного мальчишку, «буби копф», — писал П. А. Марков, — которую можно увидеть у многих женщин Берлина, в ее исполнении господствует бешеный ритм, который не дает опомниться зрителю. Но весь этот ритм целиком от образа, от его внутреннего зерна, воспринятого, однако, со всей тонкостью изощренной актрисы современного Берлина. В этом ритме, во внезапности рисунка, в молниеносности переходов и говорит то новое, что отделяет ее от старшего поколения немецких актеров».

Все образы, созданные Бергнер, производили сильное эмоциональное воздействие на зрителей, но, подобно кортнеровским персонажам, были не лишены интеллектуальности и даже аналитичности: такими были ее Иоанна (в пьесе Бернарда Шоу), фрекен Юлия (в одноименной пьесе Стриндберга), аристократически-хрупкая и надменно-высокомерная Виола из шекспировской «Двенадцатой ночи», Джульетта («Ромео и Джульетта»). Однако, несмотря на высокий профессионализм, Бергнер можно назвать, скорее, «актрисой нутра». Периоды подлинного озарения и творческого подъема чередовались у нее с моментами спада, и целые куски роли, а иногда и целые спектакли игрались блекло и невыразительно. Кратковременная встреча с Брехтом во время работы над спектаклем «Дама с камелиями» (по пьесе А. Дюма, 1924) не принесла удовлетворения ни актрисе, ни драматургу. Брехт требовал подчеркнуто нетрадиционной трактовки роли Маргерит, предлагал Бергнер отказаться от идеализации и романтизации сюжета. Но инерция сентиментального восприятия пьесы Дюма оказалась так сильна, что актриса не решилась (или не сумела) отступить от общепринятой трактовки.

В 1933 году после кратковременной работы в Венском Раймундтеатер Бергнер эмигрировала во Францию.

Наряду с экспрессионистским типом актера в 20-е годы, особенно ко второй их половине, выдвигается иной тип исполнителя — актер-агитатор, точно сознающий свои задачи, умеющий хладнокровно и трезво оценить происходящее.

В спектаклях Пискатора, Брехта и режиссеров, исповедующих сходные творческие принципы, коренным образом изменяется и трактовка действующих лиц. Обыватели, буржуа и мещане изображаются остро сатирически и интерпретируются с классовых позиций. Режиссеры революционного театра требуют новой манеры игры и занимаются воспитанием «своих» актеров: Брехт очень серьезно и последовательно, Пискатор — без четко намеченной программы. Оба они видят свой идеал в актере, который относился бы к роли продуманно, не только чувствовал, но и обладал аналитическим даром. В то же время Брехт считал необходимым, чтобы актер непременно был мастером-профессионалом.

Впоследствии он писал, что в Театер ам Шиффбауэрдамм техника очужденной игры разрабатывалась в целой серии экспериментов. Предпринимались попытки создать новый стиль исполнения. Среди сторонников метода эпической актерской игры Брехт упоминает Елену Вайгель, Петера Лорре, Оскара Гомолку, Эрнста Буша. Эти актеры работали и в профессиональных и в самодеятельных театрах, в рабочих хорах, в любительских кружках. Опыт совместной работы любителей и профессионалов привел к упрощению выразительных средств, к лаконизму и вдумчивому постижению роли.

Эрнст Буш (1900-1980) вошел в историю немецкого театра как один из наиболее последовательных деятелей революционного искусства. Уже в семнадцать лет он становится участником самодеятельных кружков города Киля. Во время кильского восстания матросов Буш шел с песней во главе демонстрации. В молодые годы Буш больше интересовался реальной революционной борьбой, чем искусством, и лишь позже понял, что именно как художник сможет принести максимальную пользу делу революции. Свою театральную карьеру Буш начал на сцене городского театра в Киле, где играл романтические и характерные роли. Успех ему принесла роль Гесслера в спектакле «Вильгельм Телль». В Киле молодой актер еще не встретил интересного режиссера. Часто ему приходилось создавать сценический образ на свой страх и риск, удивляя друзей и коллег вдумчивым отношением к работе, определенностью взглядов на искусство и задачи актера. Уже в первые годы своего творчества Буш изучает Шекспира, проявляет интерес к театру эпического стиля.

В период провинциальных ангажементов Бушу посчастливилось работать под руководством Рейнгардта и Энгеля. Последний познакомил Буша с Пискатором, который принял молодого актера в свой театр. Большой успех принесли Бушу роли в пискаторовских спектаклях «Гоп-ля, мы живем!» и «Берлинский купец». В постановке пьесы Толлера «Гоп-ля, мы живем!» Пискатор показал два типа революционеров: «революционера чувства» и сознательного борца. Разочаровавшемуся и отчаявшемуся Карлу Томасу противостоял Альберт Кроль, роль которого исполнял Буш. Его Кроль стал единственным настоящим героем спектакля. Слова Кроля — Буша о революции и призывы к борьбе звучали как боевые лозунги. В спектакле «Берлинский купец» Буш был занят в эпизоде «Три метельщика». Засучив рукава, лихо и деловито работая метлой, он убирал со сцены «последствия инфляции». Достоверный берлинский рабочий превращался в исполнении Буша в символически обобщенный образ пролетария, очищающего страну от обломков старого мира.

Работая в Берлине, Буш выступает не только на театральных подмостках, он поет на митингах, демонстрациях, рабочих собраниях. Ясность цели, оптимизм, острое классовое чувство определили характер исполнительского стиля Буша (и в театре и на эстраде), отличающегося наступательностью, яркостью, пропагандистским пафосом. Буш был подлинным борцом. На эстраде и в театре он говорил от имени борющегося пролетария.

Работая с середины 20-х годов вместе с Брехтом, Буш проявляет себя полнее. Он играет роль, создает характер, а в зонгах выступает от собственного имени, идеально выполняя требования, предъявляемые Брехтом к актеру. Именно в театре Брехта Буш сумел до конца раскрыть свое дарование и синтезировать искусство драматического актера и эстрадного певца.

К 1932 году относится одна из самых значительных актерских работ Буша в период Веймарской республики — роль Павла Власова в спектакле «Мать». Власов — Буш, «светлый, резкий, великолепный внешне и по голосу, был наделен нерушимой внутренней бодростью, силой воли, свободой от страха и сомнений» (А. Польгар). Все эти качества сделали Власова в исполнении Буша подлинным героем в глазах прогрессивной немецкой молодежи.

Фашисты объявили Эрнста Буша государственным преступником, открыв его именем список «еще не повешенных». Спасаясь от преследований нацистов, актер в 1933 году покинул пределы Германии, чтобы после победы над Гитлером вернуться к работе в освобожденной стране. Творчество Буша в Германской Демократической Республике принесло ему подлинный триумф.

Великой актрисой эпического театра была Елена Вайгель (1900-1973). С ранних лет Вайгель тянулась к сцене. Несмотря на протесты родителей, она отказывается от занятий медициной и поступает в театр. Вайгель брала уроки драматического мастерства у Р. Шильдкраута и девятнадцати лет дебютировала на сцене одного из театров Франкфурта-на-Майне. В 1923 году Елена Вайгель становится актрисой Штаатстеатер в Берлине, который возглавлял Йесснер. Уже в первые годы работы на сцене в творчестве Вайгель проявляется склонность к характерности, гротеску, продуманности исполнения, к отточенному внешнему рисунку. На сцене йесснеровского театра впервые увидел Вайгель Бертольт Брехт. Беседуя с другом о новом театре и новых актерах, Брехт сказал, что в его эпических спектаклях пока может играть только одна актриса: «Знаешь, это — Вайгель, она играет у Йесснера. Даже не играет, а просто говорит, думает и показывает. Это-то и нужно!» Спустя некоторое время Вайгель ушла из Штаатстеатер и начала работать с Брехтом, на всю жизнь связав с ним судьбу.

Первым триумфом молодой актрисы была «Трехгрошовая опера», где Вайгель сыграла госпожу Пичем, проявив редкое умение «расщеплять» образ, показывая его социальную суть. Играла Вайгель и в других пьесах Брехта — «Барабаны в ночи», «Высшая мера», «Что тот солдат, что этот».

В 1932 году Вайгель приступает к работе над одной из лучших своих ролей — ролью Пелагеи Власовой. Спектакль игрался в тревожной и накаленной атмосфере, накануне прихода Гитлера к власти. Участие в этой постановке требовало от актеров немалого мужества. Елена Вайгель и на сцене и на эстраде, когда спектакль был разрешен только для концертного исполнения, доносила до зрителей революционный пафос пьесы.

По замыслу Брехта Власова, молчаливая, забитая женщина, боясь потерять сына, вступает на путь революционной борьбы и постепенно становится «воином могучего, всепланетного войска», Матерью народа. Шаг за шагом Вайгель показывала, как обогащаются чувства и мысли ее героини. Она как бы молодела от сцены к сцене, выпрямлялась, освобождаясь от «слепоты ума и души». Пытаясь осуществить на практике принципы эпического театра, Вайгель создавала образ широкого общественного звучания, наглядно раскрывая процесс пробуждения гражданского, революционного сознания. Сначала голос актрисы звучал трезво, по-деловому, был лишен индивидуальной окраски. Затем Вайгель как бы снимала «звуковую маску». Речь и мимика оживали, пропадал автоматизм движений. Женщина будто бы пробуждалась, в ней открывались ум, находчивость, убежденность и целеустремленность.

Глубокое понимание стиля и принципов эпического театра, богатый жизненный опыт, точное и острое восприятие современных проблем — все вместе позволило Вайгель стать в послевоенные годы одной из наиболее выдающихся актрис нашего века.

В 1933 году Вайгель вместе с Брехтом покидает Германию. Они вернутся на родину только через пятнадцать лет, чтобы создать один из лучших театров мира — Берлинский ансамбль.

Особняком в немецком театре периода Веймарской республики стоит Ганс Отто (1900-1933) — актер трагической судьбы, коммунист, погибший в фашистском застенке. Дебютировав в 1921 году во Франкфурте-на-Майне в роли Фердинанда («Коварство и любовь» Шиллера), Ганс Отто становится одним из наиболее популярных исполнителей трагедийных и лирико-героических ролей в классическом репертуаре. Любимые герои Отто — Ромео, Эгмонт, маркиз Поза, Войцек, Фердинанд (он предпочитал работать в классическом репертуаре) — несли на себе печать личности актера, отблеск его обаяния. Современные театральные веяния в малой степени коснулись творчества Отто, ему были одинаково чужды и экспрессионистский надлом и открытая публицистичность. Он считал, что говорить с современниками о самом важном — значит проповедовать мужество и героизм, воспевать истинную любовь и настоящую дружбу. Цель его актерского творчества — в создании образа идеального персонажа. В Гансе Отто будто бы возродился романтический герой былых времен. Но этот романтический герой принимал участие в уличных демонстрациях, печатал и распространял воззвания, выступал на политических митингах. Закономерным поэтому было некоторое сближение Отто с эстетикой его политических единомышленников, боровшихся за обновление театра.

В 1927 году произошла встреча Отто с драматургией Бертольда Брехта. В Шаушпильхаус в Гамбурге Отто сыграл под руководством режиссера Эриха Цигеля главную роль в ранней пьесе Брехта «Жизнь Эдуарда II Английского». Драматургия нового качества в известной мере обогатила творческую манеру актера, заострила пластический рисунок его ролей.

В 1929 году Отто переезжает в Берлин, где выступает в ролях классического репертуара на сцене Штаатстеатер. Спустя некоторое время, после прихода Гитлера к власти, Отто был схвачен штурмовиками и зверски убит. Обращаясь к коллеге Отто по театру, актеру Генриху Георге, запятнавшему себя сотрудничеством с фашистами, Бертольд Брехт писал: «Вы же знаете, что речь идет о человеке незаурядном. Он был из числа людей, размышлявших о том, что для настоящего актерства необходимо. Это были не просто профессиональные размышления, это были мысли серьезные и значительные, эти мысли привели его к выводу, что для рождения настоящего театрального искусства, достойного культурной нации, нужно ни больше, ни меньше, как изменение всех общественных отношений».

Спасти Отто не удалось. Последними днями своей короткой жизни он доказал, что не только играл героические роли, но и сам был подлинно героической личностью.

С 1947 года в ГДР была установлена стипендия имени Ганса Отто, ежегодно присуждаемая лучшим представителям творческой молодежи во всех областях искусства.

Другие записи из рубрики...

Добавить комментарий